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Stolpersteine

Vom Klezmer-Revival zum Stereotyp-Verstärker

// Victoriah Szirmai

Vor knapp zwanzig Jahren attestierte das Stadtmagazin zitty in einer unter der Überschrift „Trendy Judentum. Der Hype um den Davidstern“ veröffentlichen Titelstory: „Judentum gilt in Berlin zurzeit als schick: […] Jährlich strömen mehr Besucher ins Hackesche Hoftheater, um dort ‚Jiddischer Musik am historischen Ort‘ zu lauschen, und fast jeden Tag findet irgendwo in der Stadt ein Klezmer-Konzert statt“. Die traditionelle, nicht-liturgische Fest- und Feiertagsmusik des osteuropäischen Judentums ist zum Inbegriff jüdischer Kultur, jüdischen Lebens, mehr noch: des Juden an sich geworden, obgleich sie mit ihm nur wenig zu tun hat, wie Moses-Mendelssohn-Zentrumsleiter Julius Schoeps im Interview mit zitty-Autorin Meike Wöhlert betont. Die Herbeiklezmerung jüdischen Lebens, wo keines (mehr) ist, sei „ein Resultat dessen, dass die nichtjüdische Gesellschaft mit der Geschichte nicht fertig wird. Das ist das Gegenteil einer Normalisierung. Es ist Folklore.“

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Und tatsächlich: „Wann immer des Holocausts gedacht wird oder ein Jude im deutschen Film auftritt: Schon ertönt die unvermeidliche Klezmer-Klarinette“, stellt auch Welt-Kolumnist Alan Posener voller Grausen fest. Der klagende Klarinettenton, vorzugsweise in der Spielart Giora Feidmans, ist als Referenzsound schon deshalb historisch unhaltbar, da von den Klezmorim im osteuropäischen Shtetl – allein schon durch das behördliche Verbot laut tönender Instrumente – über längste Zeit vor allem Saiteninstrumente wie die seit spätestens Mitte des 17. Jahrhunderts als ‚jüdisches Instrument‘ etablierte Violine, gespielt wurden. Die Klarinette fand erst nach Aufhebung des Verbots 1855 Einzug in die jüdische Musiktradition. Mittlerweile dient der als ‚typisch jüdisch‘ empfundene Klang vornehmlich dazu, eine ungebrochene Kontinuität viralen jüdischen Lebens in der deutschen Hauptstadt vorzugaukeln. Darüber hinaus wird er vor allem auch der akustischen Untermalung jedweden auch nur im Entferntesten auf Israel rekurrierenden Berichts bemüht. Als Beispiel sei hier die BR-Doku „100 Jahre Kibuzzim“ angeführt. Noch bevor überhaupt der Vorspann läuft, greint die Geige, dass es eine Freude ist – oder gruseln macht. Der Sprecher jedenfalls hätte sich die Einleitung „1909 wurde in Palästina der erste Kibbuz gegründet“ sparen können, denn selbst derjenige, der sich gerade ein Bier aus dem Kühlschrank holt und ergo die palmenumstandene Hügellandschaft nicht sehen kann, weiß ob der klanglichen Chiffre, dass es hier ums Gelobte Land – oder zumindest um Juden, und die haben ja eh alle etwas mit Israel zu tun – gehen muss. Nach einem Schnitt auf die Hebräische Universität in Jerusalem potenziert sich das fatal an den von Itzhak Perlman gegeigten Schindlers Liste-Soundtrack erinnernde Schluchzen noch weiter. Dabei hat Israel (und das damalige Palästina erst recht) mit Klezmer so wenig am Hut wie der Papst mit Yom Kippur.

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Immerhin klingt im Klezmer, folgt man Posener, „das Lied des ewig wandernden, ewig leidenden Juden, der innerlich dem Shtetl verbunden bleibt, auch wenn er äußerlich eigentlich ganz normal aussieht“, an. Nicht zuletzt dieser überkommenen Vorstellung ein Ende zu setzen ist die junge zionistische Bewegung Ende des neunzehnten, Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts angetreten, indem sie den in der Diaspora verstreuten Juden ein Zuhause in der alten, neuen Heimat verhieß. Doch selbst, wenn die ersten jüdischen Siedler aus Osteuropa ihre Musik mit nach Palästina brachten – erwünscht war sie hier nicht. Bis heute hat, folgt man Georg Winkler in „Klezmer: Merkmale, Strukturen und Tendenzen eines musikkulturellen Phänomens“, „in Israel […] Klezmermusik, bedingt durch die weitgehende Ablehnung osteuropäischer Identität, nur beschränkt Fuß fassen können“. Ihre Funktion sei „auf die Umrahmung religiöser Feste“ limitiert, während sich „das Klezmerbewusstsein […] auf das jährliche Klezmer-Festival in Safed“ konzentriere.

Nicht viel anders verhielt es sich mit dem jiddischen Idiom. „Daber Ivrith!“ – „Sprich Hebräisch!“ – war das Motto der Stunde, mit dem Auswanderer wie die 1906 in Prag geborene, 1933 nach Palästina emigrierte Schauspielerin Ruth Klinger konfrontiert wurden, die eigens für ihr Berliner Bühnenprogramm Jiddisch gelernt hatte. Dieses „mit vielen Rachenlauten durchsetzte, schwer verständliche Kauderwelsch“ erschien der Mittelwesteuropäerin schlicht als „fehlerhaftes Deutsch“. Was im Berlin Ende der Zwanzigerjahre an den jiddischen Theatern großen Anklang fand, galt dem sich in den Vorwehen der Staatsgründung befindlichen Israel nichts. Der alten Sprache der Shtetl begegnete man hier mit derselben Verachtung wie ihrer traditionellen Musik, wollte man mit dem Bild des geschundenen, verhuschten, ärmlichen Ostjuden doch nichts zu schaffen haben. Kein Wunder, dass die Idee der Spracherneuerung, 1879 von Linguist Elieser Ben Jehuda erdacht, hier auf derart fruchtbaren Boden fiel. Wohl nicht zuletzt auch deshalb, weil bei der Wiederbelebung des Hebräischen als Umgangssprache der Juden ebenfalls der Aspekt der Heimkehr im Vordergrund stand: Zusammen mit dem Volk sollte auch die angestammte Sprache ins Land der Väter zurückkehren.

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Spirituelle Heimkehr indessen spielte bei den in die Neue Welt emigrierten Ostjuden keine Rolle, hier dominierten eher wirtschaftliche Motive. Ihr Jüdischsein galt ihnen als unzeitgemäß, die schnellstmögliche Assimilation an Sprache und Kultur des Exils als erstrebenswert. Etwa in Argentinien, das nach dem Ersten Weltkrieg, als die USA der jüdischen Immigration den Riegel vorgeschoben hatten, zum zweitgrößten Empfänger russisch-jüdischer Emigranten der gesamten westlichen Hemisphäre wurde. Pluralismus stand in diesem „neuen Palästina“ jedoch nicht wirklich auf der Agenda: Für die Teilhabe an der iberisch-katholisch geprägten Gesellschaft war die Anpassung an die dominierende Kultur nicht Angebot, sondern Bedingung. Spezielle Unterrichtsfächer für Immigrantenkinder sorgten dafür, die gewünschte Mentalität – den höchstmöglichen Grad an argentinidad – hervorzubringen. Auch der Tango, dem sich viele osteuropäisch-jüdische Einwanderer verschrieben, diente ihnen in erster Linie als Vehikel zur Akkulturation, denn anders, als gemeinhin angenommen, integrierte er nicht die verschiedenen Kulturen, sondern absorbierte sie.

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Auch wenn das von protestantischer Ethik geprägte Nordamerika die individuelle Initiative zu belohnen und folglich mehr Platz für Individualismus zu lassen schien, unterzogen sich auch jene Ostjuden, die ihr Glück in den USA versuchten, der – graduell jeweils unterschiedlich ausgeprägten – diasporatypischen Assimilation. Bis in die Nachkriegszeit hinein galt Klezmer auch hier als Ghettomusik. Umso radikaler musste es den Nachfahren der jüdischen US-Einwanderer erscheinen, als ihre Söhne und Töchter sich in den Siebzigerjahren des zwanzigsten Jahrhunderts mit einem Mal auf Sprache und Musik der Vorväter besannen, gar eine kulturelle Identität daraus zu konstruieren trachteten. Der gemeinhin als „Klezmer-Revival“ bekannten Bewegung mit Protagonisten wie Andy Statman, Walter Zev Feldman oder Henry Sapoznik haben wir es zu verdanken, dass ein schon verloren geglaubtes Repertoire samt seiner Aufführungspraxis nicht nur nicht der Vergessenheit anheim geriet, sondern in der westlichen Welt mithin gesellschaftsfähig geworden ist. Doch während Klezmer in den USA überwiegend von jüdischen Musikern für ein ebenso jüdisches Publikum gespielt wird, sind Musiker und Publikum in Europa und insbesondere in Deutschland größtenteils nicht jüdisch. Klezmer gilt hierzulande als Inbegriff jüdischer Musik, ist zudem ebenso diffus wie unglücklich mit dem Erinnern an die Shoah verknüpft. Mehr noch: Seit einigen Jahren lässt sich die schleichende „Klezmerisierung des Gedenkens und des Judentums überhaupt“ (Posener) beobachten – eine klanggewordene Simplifizierung jüdischer Identität, oder vielmehr: jüdischer Identitäten, gibt es doch „die Juden“ als homogene Gruppe – angesichts derer die „jüdische Weltverschwörung“ gedanklich nie wirklich weit weg ist – ebensowenig wie eine nationenübergreifende „jüdische Kultur“.

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Allerdings ist es wohl einfacher, via Klezmerklang, so historisch unpassend er sein mag, das mal diffamierende, mal romantisierte Bild des Juden aufrechtzuerhalten. Ja, so mag man ihn, marginalisiert oder in lessing’scher Manier verklärt, in jedem Falle aber: passiv, als jeglicher Handlungsmöglichkeit beraubtes Opfer. Der streitbare Publizist Henryk M. Broder formuliert es mit der ihm eigenen Drastik: „Die Deutschen lieben tote Juden, je toter sie sind, umso mehr werden sie geliebt“, denn schließlich mache es „viel mehr Spaß, um tote Juden zu trauern als lebenden beizustehen“. Mit deren Kulturäußerungen tut man sich nämlich schwer. Lieber greift man auf die musikalische Stolpersteinverlegung zurück, die nichts anderes ist als die vielleicht unbewusste, dessen ungeachtet aber ungebrochene Tradierung eines jahrhundertealten Stereotyps, das zum unfreiwilligen Distinktionsmerkmal gerät, welches wiederum nur zu neuerlicher Ausgrenzung führen kann.

 

Fotos: Wolf Kampmann