SPAM! Musik Magazin Ausgabe 2: Editorial, Opium fürs Volk

Opium fürs Volk

Über Popmusik als Ersatzreligion und das, was fehlt, wenn nichts mehr fehlt.

//Christian Tjaben

Wo ich herkomme, war alles voller Lücken, wenn es um Musik ging. Hamburg, mittlere bis späte 1970er: Zuhause gab es nur eine Handvoll Schallplatten, im Radio ein paar wenige spannende Sendungen, die man mit einem kleinen Kassettenrekorder direkt vom Lautsprecher per Mikrophon aufnahm. Im TV liefen gelegentlich jovial-anzüglich witzelnde Menschen wie Ilja Richter, Manfred Sexauer oder Frank Zander und Helga Feddersen (Link: https://youtu.be/hw6kI5iVssI) durch die Kulissen ihrer Sendungen, in denen man mit Glück manchmal etwas Neues und Gutes zu hören kriegte.  Große Geschwister, neue Freunde, Besuch bei anderen Familien mit Musiksammlung bedeuteten frische Versorgung mit Musik. Um Versorgungslücken zu füllen, ging man in einen Plattenladen und kaufte eine neue LP, oft auf Verdacht, denn Vorhören war früher eher nicht vorgesehen.

Man studierte einzelne Ausgaben zufällig ergatterter Zeitschriften oder ein abgegriffenes Exemplar des „Rock-Lexikons“ und erweiterte die Repertoire-Ahnung. Neue Stil-Begriffe wie „Punk“ oder „New Wave“ waren zunächst abstrakte Konzepte, Versprechungen, deren klangliche Realität man sich erst mal nur vorstellen konnte, bevor man sie zu hören bekam. Die Musikgeschichte war für den jungen Pop-Fan eine Landkarte voller weißer Flecken. Über Jahre puzzelte man sich ein Bild zusammen, das genauso wenig vollständig wie objektiv/überprüfbar „richtig“ war. Dafür bot es jede Menge Projektionsflächen für eigene Phantasien, wie wohl alles zusammenhängen könnte.

Erst in den 1980er Jahren entstanden Läden, in denen man auf fest installierten Plattenspielern aktuelle Platten in Dauer-Wiederholung über Kopfhörer austesten konnte. Man entdeckte John Peel und lernte Leute mit umfangreicher Plattensammlung und Ahnung kennen. Jede Platte, die erworben wurde, bedeutete eine gravierende Entscheidung. Der dabei zwangsläufig vorkommende Griff daneben war Aufforderung die entsprechende LP trotzdem solange auszuprobieren, bis man sich „reingehört“ hatte oder tatsächlich endgültig feststellen musste, dass sie einfach nicht gefiel. Platten, die man ins Herz geschlossen hatte, wurden zum privaten Kanon, den man extrem intensiv durchhörte. Ich dürfte einzelne Platten aus dieser Zeit hunderte Male gespielt haben. Man besuchte sich gegenseitig, um Alben auf anderen HiFi-Anlagen zu hören. Musikfan zu sein, hatte etwas Konspiratives.

Vollständigkeit war illusorisch. Selbst bei den größten Lieblingsbands war es oftSPAM! Musik Magazin Ausgabe 2: Editorial, Opium fuers Volk erst nach Jahren oder manchmal eben gar nicht möglich, die komplette Diskographie zu bekommen. Was nicht da war, war nicht da. Kam ein damaliger „Influencer“ (will sagen, ein Freund, dessen Musikgeschmack relevant schien) mit einem ganz neuen Sound (1960er Garagerock! Industrial! Westcoast! Dub Reggae!), ergab sich ein frisches Beuteschema in Plattenläden, auf Flohmärkten oder bei der Durchsicht der Plattensamlungen anderer Leute. Mixtapes (im Sinne von bespielbarem Chromdioxid Magnetband) waren die Verbreitungsmöglichkeit von Musik-Ansteckungen.

Auf Reisen wurden exotisch anmutende Platten gekauft, im Club der DJ mit Nachfragen genervt („Kannst du mir mal das Cover zeigen?“). Später, als ich als DJ arbeitete, war ein wichtiger Teil der Qualifikation dafür der Besitz der „richtigen“ Platten, die ich über Jahre angesammelt hatte. Meine Tonträger-Sammlung selbst bestimmter Musikrichtungen und Künstler, die ich über Jahre verfolgt habe, weist immer noch Lücken auf. Lücken, die sich inzwischen digital füllen lassen. Was es nicht offiziell gibt, kommt heute zumindest als inoffizieller Upload irgendwo zu Tage. Akribische Menschen digitalisieren Bootlegs und auf Kassetten mitgeschnittene Live-Shows, DJ-Mixes und anderes Zeug. Die legalen Rechteinhaber der Kataloge stellen immer neue Varianten, Remasters, Outtakes, offizielle „Bootlegs“ und derlei zur Verfügung. Dank der Streaming-Angebote sind selbst abseitige Figuren der Musikgeschichte direkt zugreifbar, ohne dass man in das Erlebnis mehr als Zeit und Aufmerksamkeit investieren muss. Die meist crowdgesourcten Plattformen von Wikipedia bis Discogs sowie unzählige kleinere Internet-Quellen helfen, Fehlendes zu identifizieren, Kontexte zu studieren, Neues kennenzulernen. Texte, Sample-Quellen, Aufnahme-Details, das Making of des Artworks – wer googlen kann, findet seine Info.

Von der Verknappung zum Überfluss, das ist ein Teil der Geschichte des digitalen Wandels. Vorbei die Zeiten des Mangels, der sogenannten Gatekeeper, der Wissenslücken: Alles schön? Zumindest vieles. Die Lückenhaftigkeit von einst ist einer gefühlten Lückenlosigkeit gewichen, die in ihrer Fülle schier überwältigend sein kann. Es gibt mehr und das gibt es schneller. Zwischen der neuen Information über ein Musikstück, das man noch nicht hat bzw. kennt und der Möglichkeit, es zu hören, liegen oft nur Sekunden. Früher wollten wir alles und zwar sofort, jetzt können wir das genauso haben.

Allerdings hat sich etwas verändert im Verhältnis von eigenem Musikkonsum und sozialer Umwelt. Die musikalische Restwelt der vordigitalen Zeit war für den Menschen mit ausgeprägtem Musikgeschmack grausam. Der Sound, der einen umgab, war fast ausnahmslos unerträglich. Dudelmusik im Radio, im Restaurant, im Supermarkt, überall die größten Hits der 50er, 60er und 70er sowie das Schlimmste aus der Gegenwart in Rotation. Im Allgemeinen gab es eine klare Grenze zwischen einem Mainstream des Unerträglichen „da draußen“ und der Welt der jeweiligen individuellen Musiksozialisation „drinnen“. In Deutschland (West, in meine Falle) war Popmusik in der gesellschaftlichen Allgemeinheit, wie sie sich in Medien und öffentlichem Raum darstellte, äußerst gering geachtet.

Alberner Schmuddelkram, kulturell unbedeutend und vor allem dafür da, Produkte zu verkaufen, Teenager zu unterhalten, älteren Herren junge Damen in wenig Textil vorzuführen (siehe TV-Inszenierungen aus jener Zeit) und bei Feier-Anlässen wie Karneval oder Silvester den Alkoholkonsum zu fördern. Für die intellektuell Anspruchsvolleren gab es zum Ausweichen Chansons und Folk (oder eben Jazz, das Wort dabei vermutlich deutsch ausgesprochen und eher akademisch-pfeiferauchend verstanden). Zur Versöhnung der Generationen mussten die Beatles und vielleicht noch die Rolling Stones reichen, die konnten ja alle gut finden. Im Übergang von Disziplinargesellschaft zu Kontrollgesellschaft am Ende des 20. Jahrhunderts (Link: http://www.fluter.de/was-ist-die-kontrollgesellschaft) , war Pop noch Freizeit, Fun und hierzulande vielfach lieblose und verspätete Kopie anglo-amerikanischer Originale. Schlechtverschnittenes Opium für’s Volk.

In so einem Kontext wurde schon aus der eigenen Plattensammlung, dem Musikhören zuhause und bei Freunden oder auch in den entsprechenden Clubs und Bars fast ein Akt des kulturellen Widerstands, wenn man es so hoch hängen mag, auf jeden Fall aber ein Identitäts-stiftender Vorgang. Diese Entfremdungs-Position von Pop gegenüber einer Nicht-Pop Wirklichkeit war lange Zeit prägend für den Umgang mit ästhetischen Inhalten, den sowohl Musiker und Produzenten als auch entsprechend ambitionierte Hörer pflegten. Die Lücke, um nicht zu sagen Kluft zwischen der immer nuancenreicheren und sich schneller verändernden Popwelt und einer scheinbar pop-immunen, sich reptilienartig langsam entwickelnden Alltagswelt schuf Reibungsflächen, an denen sich Distinktion entzünden konnte und einfache Modelle existierten für das, was früher mal Coolness war. Cool war, was nicht konform ging, nicht konform klang. Pop war zumeist gegen die bestehenden Verhältnisse gerichtet oder zumindest von ihnen abgewendet, sei es als Kritik, Fluchtpunkt, Sehnsuchtsort oder als ironischer Spiegel. Pop war Gegenkultur, cool zu sein hatte eine gewisse, fast politische Bedeutung. Wenn etwas in den symbolischen Warenkreislauf der Allgemeinheit kam, war die progressive Pop-Fraktion längst weitergezogen.
Dann kamen die 1990er.

Während es noch „klassische“ Alternativ-Rollenbilder gab, wie sie im Grunge zelebriert wurden, war Rockmusik eigentlich längst als Massen-Entertainment im Stadion angekommen, eher Pauschalurlaub vom Alltag als Protestbewegung. Die Lücken zwischen Untergrund und Markt verschwanden. Marken und ihre Werber stiegen groß ein in die Popwelt, es wurde gesponsort und vereinnahmt, was nach Trend aussah, und die Konturen von Subkultur/Underground und Mainstream begannen sich aufzulösen. Die hedonistische Welle des „Love Parade“ Technozeitalters und der Erfolg des konsumistisch aufgeladenen Hip Hop in den 1990ern markieren einen Wandel von Popkultur als Differenzierungs-Werkzeug zu Popkultur als Teil der persönlichen Lifestyle-Inszenierung. Selbstoptimierung statt Kritik an den Verhältnissen. Der revolutionäre Gestus der Jugendkultur wurde zur Werbebotschaft. Dafür konnten jetzt alle (im materiell entsprechend aufgestellten Lebensraum in Europa, den USA und anderen „Erste Welt“ Regionen) teilhaben an Coolness, den neuen Trends, der neuesten Mode, dem gesamten Warenangebot des Pop.

Die Digitalisierung der letzten 20 Jahre durchdringt alle Lebens- und Wirtschaftsbereiche der vernetzten Welt. Neben der kompletten Dokumentation der gesamten Vorgeschichte ist vor allem die Freisetzung der Produktionsmittel verantwortlich für ein unfassbar gewachsenes Repertoire, das stündlich, ach was, sekündlich größer wird. Waren früher die Hindernisse auf dem Weg von der kreativen Initiative zur Öffentlichkeit oft unüberbrückbar (Equipment teuer, Know How schwer zu erlangen, Gleichgesinnte nicht zu finden, Auftritts- und Veröffentlichungsmöglichkeiten extrem begrenzt, Vermarktung nur möglich, wenn man es schaffte, in die etablierten Strukturen einzudringen), kann heute „jeder“ „sofort“ „überall“ an die Öffentlichkeit: schlecht bis gar nicht bezahlte Online-Plattformen, Open Mike Nights oder DJ Gigs sind immer zu kriegen. Wenig von Belang ist dabei, ob neue Musik aus einer der Kreativindustrie-Metropolen wie Berlin, Brooklyn oder Barcelona kommt oder aus dem Hinterland der Provinz. Das Internet nivelliert die räumlichen Entfernungen.

Eine Versorgungslücke mit Musik muss heute niemand mehr fürchten, Pop hat gewonnen, eine Jugendkultur in den Grenzen von 1999 (um mal die Veröffentlichung des Peer-2-Peer Programms Napster als Stunde Null zu nehmen) definiert den Status Quo, wenn auch auf Kosten der Bedeutung von Pop. So richtig Neues gibt es selten, dafür kann man alles teilen, sich selber dazu tanzend filmen, mit diversen Emojis seine entsprechend definierten „Gefühle“ dazu öffentlich bekannt machen. War Pop als Teil der Jugendkultur früher Außenseiter-Position, ist er inzwischen zentrales Element der demografisch gewandelten Wohlstandsgesellschaften. Wo Menschen zu Pop-Klängen in ihren Turnschuhen begraben werden, hat er für die nächste Generation nichts Besonderes mehr bzw. etwas anders Besonderes. Wo Pop im Castingshow-Format zur Leistungssportart verformt wird, reduziert sich seine Aura zum rein banalen Spektakel.

Neue Lücken sind entstanden: Viele professionelle Musiker haben eine Einkommenslücke zu beklagen, es gibt sozusagen zu viel Musik-Kuchen, der immer billiger verkauft wird und viele essen ihn, ohne überhaupt zu bezahlen. Rhetorische Kampfbegriffe wie „Piracy“ und „Geistiges Eigentum“ umschreiben einen Werte- und Wertschöpfungs-Wandel. Die Musikindustrie beklagt den „Value Gap“ (Link http://www.ifpi.org/news/The-value-gap-the-missing-beat-at-the-heart-of-our-industry ), wenn eine globale Internet-Ökonomie den unlizensierten Upload von Musik als unterbezahltes Trägermedium für Werbevermarktung und die Datensammlung ihrer User nutzt.

Zwar wird mehr live gespielt als je zuvor, aber auch hier sind Preise und Angebot/Nachfrage Verhältnis verdorben. Außerdem bedrohen Stadtentwicklungen zunehmend die Freiräume für den Bühnenbetrieb. Schließen sich Baulücken, verschwinden Freiräume. Mittlerweile subventionieren Städte ihren „Underground“ als Teil eines Standort-Konzepts, das eine Kreativität stimulieren soll, die nun mal am Besten gedeiht, wo solche Standorte (noch) nicht Teil eines Immobilien-Spekulationsprozesses sind, den die „Kreative Stadt“ jedoch gerade befördern möchte. Aber andernorts, wo Städte nicht „kreativ“ sind, schrumpfen die Bevölkerungszahlen. Keine Entwicklung ist also auch keine Lösung.

Aus der realen Nachbarschaft sind noch vor den Buchläden die Plattenläden verschwunden, inzwischen sind selbst die großen Elektronik-Kaufhäuser bereits Parias im Konkurrenzkampf mit Amazon. Aus dem wunderbaren Service der Internet-Dienstleister wird ein Online-Zwang. Kommunale Leerstellen der kulturellen Umgebung siond die unausweichliche Folge. Am Horizont wartet bereits die selbstfahrende Musiksozialisation durch von künstlicher Intelligenz betriebene Algorithmen, die unseren Musikgeschmack kennen und bedienen, bevor wir bemerkt haben, dass wir etwas vermissen.

Von einer Welt der lokalen Unterschiede zur lückenlosen Globalisierung, das ist ein Teil der Geschichte des Neoliberalismus. Vorbei die Zeiten regional über Jahre gewachsener Szenen, der Freiräume, die nicht marktoptimiert genutzt werden, der Leerstellen, die immer auch Platz für individuelle Entwicklungen waren: Alles Scheiße? Nicht wirklich. Nie zuvor war die Welt so offen für Musik aus Kontexten, die nicht dem marktüblichen Beuteschema und Pop-Imperialismus entsprechen. So kann ich mich aus dem 1970er und 1980ern nur an eine Handvoll Musik erinnern, die nicht aus Westeuropa oder den USA kamen und den Weg in die hiesige Beachtung fanden. Auf jeden Manu Dibango, Hugh Masekela, Fela Kuti, King Sunny Adé, auf jede Miriam Makeba von einst kommen heute z.B. unzählige afrikanische Musiker in einen Umlauf, der über ihre regionale Wirkungsstätte hinausreicht. Von Musik aus Asien und Südamerika ganz zu schweigen. Pop aus Kanada oder Skandinavien und sogar aus Deutschland ist heute weltweit vermarktbar, auch wenn die Protagonisten nicht Neil Young, ABBA oder Kraftwerk heißen.

Relevante Diskurse (wie über „White Privilege“ oder über Sexismus) finden heute auf einer internationalen Ebene der (aufmerksamen) Allgemeinheit statt, früher wären sie auf akademische Kreise begrenzt geblieben. Die langsam zu spürende Verbesserung der Strukturen für weibliche Musiker hat viel damit zu tun, dass die alten Strukturen des Musikindustrie-Patriarchats erodieren oder ohnehin umgangen werden können.

Nie war es leichter, ein Label zu betreiben, was dann auch viele tun, allerdings ohne dies noch als berufliche Perspektive, als Day Job zu sehen oder sehen zu können. Nie war es leichter, seine speziellen musikalischen Neigungen auszuleben: Spezifische Metal-Genres, HipHop-Subgenres, Techno-Sub-Subgenres, Internet-only Szenen, Folk in-Spielarten, die vor zwei Jahren noch keiner kannte: Alles geht, es gibt nichts, was es nicht gibt.

Durch ökonomische, technologische und soziologische/demografische Entwicklungen haben sich die Popkultur-Rahmenbedingungen geändert und die Lücken von einst geschlossen. Jedenfalls solange man genug Bandbreite hat und sich den Zugang zur Kultur leisten kann. Wer sich dann auskennt, hat endlich die Möglichkeit zur lückenlos perfekten Sammlung: All Killer No Filler.

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.