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Die Antwort der Tiger

K-Pop unter der Lupe

// Ralf Dombrowski

Südkorea ist Ban-Ki Moon, eine der aufrechten Gestalten der Weltpolitik. Es ist Samsung, LG, Hyundai, internationale Kampfmarken im Wettbewerb um die Käufergunst, steht für Fortschritt, für eine Entwicklung vom Agrarstaat zur urbanen Gesellschaft, was sich statistisch an vielen Zahlen ablesen lässt. Rund ein Fünftel der Südkoreaner lebt inzwischen in der Hauptstadt Seoul, sie ernähren sich nahrhafter und sind daher im Schnitt acht Zentimeter größer als ihre Brüder und Schwestern im Norden. Sie wollen gerne attraktiv sein, Lidkorrekturen sind beliebt, glatte, makellose Haut gehört zum Ideal. Daher ist Südkorea das Land mit den im Vergleich zur Einwohnerzahl meisten Schönheitsoperationen, und die Männer der Halbinsel kaufen rund ein Viertel der weltweiten Herrenkosmetik auf (https://www.welt.de/reise/Fern/article168523805/In-Suedkorea-gibt-s-ein-Land-der-Triebe.html). Sie sind die Guten, die Schönen, die Angepassten und das wirkt auch auf die Musik zurück. Denn K-Pop ist eine bis ins Detail präzise gestaltete Hybride dieser Eigenschaften.

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Disziplin, Disziplin, Disziplin

Der Hang zur Perfektion gehört in Südkorea zum kulturellen Selbstverständnis. Selbst Künstlerinnen wie Youn Sun Nah, die lange im Ausland lebten, ausführlich mit dem Savoir Vivre Pariser Prägung in Kontakt kamen und weitab der Kommerzmaschinerie der Pop-Agenturen agieren, sind von dieser Haltung geprägt. „Ich komme aus Asien“, erzählt die Jazzsängerin. „Für uns ist es so: Wenn du etwas machst, dann arbeitest du hart dafür. Viel Vorbereitung, dann Disziplin, Disziplin, Disziplin. Wenn ich auf die Bühne gehe oder etwas Neues mache, habe ich es hundertmal zuvor probiert.“ Die einen nennen es Ernsthaftigkeit, die anderen Drill. Der Mensch tritt hinter die Wirkung zurück. Aus europäischer Sicht hat das etwas Maskenhaftes. Nach Jahrhunderten einer mehr oder weniger sublimierten Aufklärung hat sich in der Alten Welt das autonom, nach seinen Gelüsten handelnde Individuum als Ideal etabliert, im Künstlerischen manifestiert in der Vorstellung des ständig Neues aus sich heraus schaffenden Genies, im Bürgerlichen als der hedonistische Konsument und Selbstoptimierer, der vor allem den eigenen Vorteil im Blick hat. Das hat Ursachen und Wurzeln in einer bis in die Antike zurückreichenden europäischen Kultur, mit der Südkorea aber erst Ende des 19. Jahrhunderts in Kontakt kam, als christliche Missionare versuchten, den Heiden ihren Konfuzius auszutreiben.

Die jüngere koreanische Musikgeschichte ist daher eine Geschichte der Kolonisation. Erst kamen die Lieder der Christen, geduldet und gefördert durch den koreanischen Kaiser. Als Folge der Auseinandersetzungen mit Japan wurde das Land zunächst dessen Protektorat, 1915 dann japanische Kolonie, mit weitreichenden Folgen. Die Usurpatoren importierten ihre Religion, Sprache, ließen alte Bräuche, Trachten, Namen verbieten. Drei Jahrzehnte dauerte die Fremdherrschaft. Auf eine kurze Zeit der Freiheit folgten der Koreakrieg, Militärdiktaturen und erst von 1987 an eine demokratische Öffnung und damit der Anschluss an die Wertewelt des US-europäischen Westens. Der wiederum strengte sich an, Südkorea in seine Reihen zu integrieren, als Posten gegen die kommunistischen Diktaturen in Nordkorea und China. Der Umschwung von der Skepsis zur Begeisterung war rasant, der politische Wille zur Akzeptanz gewaltig. Bereits 1988 fanden in Südkorea die Olympischen Spiele statt, drei Jahre später wurde das Land (gemeinsam mit Nordkorea) in die Reihen der Vereinten Nationen aufgenommen, und 2002 wurde ihm quasi die ultimative Grüne Karte gezeigt, als es gemeinsam mit Japan die Fußball-WM austragen durfte.

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Japan, Korea, Amerika

Die Musik spielte in diesem Gerangel um Einflüsse zunächst eine untergeordnete Rolle. Trotz intellektuellen Widerstands waren über die Erste Hälfte des 20. Jahrhunderts hinaus japanische Komponisten Vorbilder, an denen sich koreanische Kollegen orientierten. Erst in den Achtzigerjahren änderte sich die Richtung. Musiker wie Yi Keon-yong betonten das Originäre, während zur selben Zeit durch die fortschreitende Öffnung des Landes die internationale Popkultur wie auch die europäische Klassik Einzug hielt. In Entscheiderkreisen verstand man schnell, dass in einem Land, das von verarbeitender Industrie und Dienstleistungen abhängt, Kultur ein Wirtschaftsgut darstellt. Als in den Neunzigern klar wurde, dass koreanische TV-Soaps auch im Ausland Erfolg hatten, flossen die Gelder auch von staatlicher Seite in die Produktionen.

K-Dramen wie „First Love“, „Hur Jun“ oder „Taejo Wang Geon“ wurden Hits. In der Regel handelte es sich um Liebes- oder Historien-Plots, deren Drehbücher sich weniger durch Originalität als durch profunde Verwurzelung im konfuzianischen Regelsystem (Respekt von der Älteren, Wahrung von Anstand und Sitte, hierarchische Strukturen, Loyalität) auszeichneten. Man übertrug sie erfolgreich in die Gegenwart, sparte sich überwiegend Sex und Gewalt, bot dafür Schauspieler/innen, die auch nach asiatischen Maßstäben als besonders hübsch galten. Der Erfolg nahm Fahrt auf, so sehr, dass zunächst die chinesische Presse von einer koreanischen Welle („Hallyu“) sprach, die den Entertainmentsektor überflutete. Inzwischen gilt der Begriff als Kennzeichnung für das anhaltende Phänomen an sich, das über YouTube und Social Media längst den asiatischen Raum verlassen hat.

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Wo bleibt der Pop?

„Am Anfang stand ich dem ganzen K-Pop-Phänomen sehr skeptisch gegenüber. Ich fand das alles nur noch kommerziell, aber inzwischen stelle ich fest, dass sich durch diese Vermittlung Menschen auch für unsere Kultur, unser Essen, für viel mehr interessieren. Wenn ich heute in der Welt unterwegs bin, werde ich koreanisch gegrüßt, nicht mehr japanisch oder chinesisch wie früher. Das hätte ich mir vor zehn Jahren nicht vorstellen können.“ Während Youn Sun Nah in Europa ihre Jazzkarriere vorantrieb und K-Pop aus der Distanz erlebte, veränderte sich die Musik in ihrer Heimat. Pioniere wie Seo Taiji  – der Sänger war der erste, der von 1992 an mit seiner Band wirkungsvoll eine Prise HipHop und etwas Metal mit koreanischer Sprache und Haltung verband – wurden in den Nullerjahren von Boy- und Girlgroups abgelöst, die systematisch von Talentagenturen wie YG, JYP oder SM Entertainment gesucht, gecoacht und oft auch ausgebeutet wurden. Konfuzius zeigte sich hier von seiner kapitalistischen Seite, schließlich ließ sich sein ursprünglich als Staatslehre formulierter Wertekanon auch gut auf hierarchisch organisierte Medienkonzerne anwenden.

Der Traum vieler Kinder ist es bis heute, als eines der Idols der Castingbands ausgewählt zu werden. Im Gegenzug für langjährige Verträge bekommen die Kandidaten in solchen Bandcamps Tanz-, Gesangs- und Sprachunterricht, allgemeine Schulbildung, werden in angemessenem Benehmen unterwiesen, außerdem in Promotion, Öffentlichkeitsarbeit und dem Umgang mit den Fans. Das klingt großzügig, schafft aber Abhängigkeiten bis hinzu Knebelverträgen. Seit die Gruppe TVXQ vor Gericht mit ihrer Klage 2009 gegen derartige Ausbeutung Recht bekam, wurde diese Situation auch öffentlich diskutiert. Viel hat sich aber offenbar nicht geändert, und Skandale gibt es weiterhin. So wurde 2016 durch eine Recherche der Journalistin Kim Myo-sung bekannt, dass in Kreisen solventer Geschäftsleute, so genannter „Sponsoren“, Namens-Listen kursierten, mit denen diverse sexuelle Dienste von Sängerinnen von Girlgroups angeboten wurden. Der Druck auf die jungen Frauen und Männer ist groß, denn Tausende stehen Schlange, um ihren Platz einzunehmen, sollten sie fallen gelassen werden. Da will kaum jemand sich beschweren, sonst glänzt schnell ein anderer.

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Sternchen, kaum Sterne

Ein Beispiel: K-Ville Entertainment, ein YouTube-Kanal mit fast einer halben Million Abonnenten, der aktuelle K-Pop Sternchen promotet (https://www.youtube.com/channel/UCHWfAuT1j7bTLXTIBcY_l6w). Jede Woche werden rund 10-minütige Trailer in die Welt geschickt, die in kurzen Sequenzen frische Videos der hoffnungsvollen Sternchen vorstellen. Da ziehen sie an einem vorbei, quietschbunt, Mädels gerne kurzberockt, Buben in lässig legerem Urban Outfit. Schon nach einem Durchgang wird klar, dass es hier nicht um Künstler, sondern um Konsumprodukte geht. Die Musik ist solide adaptiert bei den Tanz- und Stiltrends des Weltmarkes. Gelegentlich gehört eine Strat mit einer ein paar Rockakkorden zu den Ingredienzien, meist aber tanzen Teenager in Formation in angenehmer, surrealer, oft bürgerlich konnotierter oder szenig abgewohnter Umgebung zu computergenerierten Chart-Beats. Die eine oder andere englische Textzeile muss sein, wegen der internationalen Zielgruppe, so wie auch gelegentlich Nicht-Koreaner(innen) zum Team gehören sollen, damit die juvenile Identifikation jenseits der Landesgrenzen einfacher funktioniert.

Das ist dreist und faszinierend zugleich. Wer gewohnt ist, Musik als kreatives Gut zu verstehen, dessen Einzigartigkeit sich eindeutig einzelnen Persönlichkeiten zuordnen lässt, bekommt das kalte Grausen. Denn hier gibt eine Industrie offen zu, dass sie ihre Talente verheizt. Da werden reihenweise Teenager, Jung-Männer und Jung-Frauen in den Ring geschickt mit Videos, denen man kaum Qualitätsunterschiede ansieht, und Musik, der man ebenso wenig distinktive Merkmale anhört. Alle Künstler sind zwar anders, aber doch gleich, aseptische, idyllische, bestenfalls lolita/bübchenhaft sexuell kodierte Stangenware, produziert aus Kindheitsträumen von Glück, Liebe, Anerkennung. Die Austauschbarkeit ist für den einzelnen erschreckend, für das System jedoch konsequent. Denn jeder K-Pop-Künstler promotet das Gesamte, nicht das Individuelle. Egal, ob Mädels etwa als skurrile Nietenschwester 2Ne1 oder als harmlose Girls’ Generation durch das Studio tänzeln, wichtig ist das Resultat (in diesem Fall jeweils 10-stellige Klick-Zahlen auf YouTube).

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Big Bang und Bangtan Boys

Sicher, es gibt Ausnahmen, bei denen der Starkult greift. Psy, der skurrile Großstadt-Hüpfer des „Gangam Style“. Oder Big Bang, eine der frühen Boybands, gegründet 2006, aufgestiegen bis 2011, bereits mit den ersten Trennungen gequält, dann aufgrund der großen Nachfrage wiedervereint. Das Quintett um den Rapper Kwon Ji-yong, genannt G-Dragon, und den Sänger und Tänzer Dong Young-bae, genannt Teayang, verkauft weiterhin Lieder in Millionenauflagen, und schaffte es 2015 mit seiner „MADE World Tour rund 1,5 Millionen Fans in die Stadien zu locken, deutlich mehr als zur gleichen Zeit Madonna, deren „Rebel Heart Tour“ immerhin auch mehr als eine Million Fans für ihre Konzerte mobilisierte. Da geht es um Schotter, geschätzter Verdienst der Band während des ersten Big-Bang-Jahrzehnts ist mehr als 120 Millionen US-Dollar.

Oder etwas aktueller die Bangtan Boys, kurz BTS, siebenköpfig, gegründet 2013 und drei Jahre später bereits Bestseller von Kanada bis Japan. Kennzeichen, besonders schnuckelig und aktiv im Virtuellen, was der Band im Mai 2017 den Billboard Music Award in der Kategorie „Top Social Artist“ bescherte. Außerdem sind sie ein wenig frecher als viele Kollegen, schreiben mit an den Songs und bringen dezent auch mal Themen wie Mobbing oder Umwelt mit in ihre Lieder, was beim inhaltlichen Zuckerguss des K-Pops eher unüblich ist. Trotzdem, oder vielleicht gerade deshalb schaffen sie kleine Rekorde wie etwa mit dem Song „Not Today“, der am Tag seiner Veröffentlichung immerhin 10 Millionen Mal angeklickt wurde.

Fazit: K-Pop ist eine Herausforderung. Denn er stellt die Gesetze des herkömmlichen Musikmarktes auf den Kopf, ohne revolutionären Impetus, einfach aus klarem und konsequentem kommerziellem Kalkül. Es gibt Ressourcen – hübsche, junge Menschen –, die eingesammelt, abgewogen und bei ausreichender Qualität geformt werden. Daraus werden reihenweise Produkte gestaltet, ins Youtube-Regal gestellt und bei genügend Publikumsinteresse weiterentwickelt. Die Investitionskosten amortisieren sich im Erfolgsfall, langfristige Verträge sichern eine kontinuierliche Nutzung des Produkts, bis dessen Verfallsdatum – Jugend, Schönheit, Unschuld – erreicht ist. Die Masse ermöglicht eine stilistisch und gestalterisch breite Streuung. Die besonderen historischen Voraussetzungen der koreanischen Kultur – Konfuzianismus, lange Knechtschaft und Militärherrschaft, späte Öffnung – implementieren den Musikern eine besondere Duldsamkeit, was die stringente kommerzielle Ausbeutung beflügelt. Widerstand ist unsittlich, in der eigenen Gesellschaft nicht gefragt, daher unwahrscheinlich. So er doch stattfindet, ist genügend Material vorhanden, um das im rechnerischen Sinne fehlerhafte Produkt auszutauschen.

Genau genommen ist K-Pop ein Spiegel für die sich so gerne in ihrer Opferrolle bemitleidende Musikindustrie. Hier passiert Kapitalismus in Reinkultur, der sich nicht hinter alten Künstlermythen versteckt, sondern stolz die Perfektion der auf Profitmaximierung gepolten Maschinerie präsentiert – und die Künstler lächeln, tanzen auch noch dazu. K-Pop ist Dienst am Kunden, der leicht konsumierbare Musik geboten bekommt, die er nach Genuss wie einen Jogurtbecher entsorgen kann, ohne sich Gedanken machen zu müssen, ob er dem Künstler damit schadet. Denn der hat ja den kurzen, austauschbaren Ruhm gewollt. Er ist nur Teil eines Ganzen, das nicht verschwindet, wenn man den Einzelnen vergisst.

 

Fotos: Patrizia Straubhaar