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Das Hin und Her der Freiheit

Musik im Kalten Krieg

// Peter Schuster

Der Frage, welche Rolle die Musik im Kalten Krieg spielte, ist mit nur einer Antwort nicht beizukommen. Es gab hinsichtlich der eingangs erwähnten Verhältnisausprägungen grundlegende Unterschiede und Gemeinsamkeiten, Widersprüche und Parallelen zwischen Ost und West, zwischen Musik im Kapitalismus sowie Musik im Kommunismus. Keinesfalls maßt sich die folgende Auswahl von Erzählungen, Ereignissen, Institutionen und Künstlern den Anspruch einer Gesamtschau an. Im Allgemeinen will sie als exemplarische Rundreise Orte, Jahrzehnte, Genres und Menschen während des Kalten Kriegs streifen und so vermitteln, dass die strikte Einteilung in West und Ost eine starre, erkenntnisverschleiernde Kategorisierung darstellt. Am Ende war Musik doch immer wieder verbindend, im Guten wie im Schlechten.

Blacklisted In The USA

Paranoia ist ein Motiv, das zu Zeiten des Kalten Kriegs im Osten und Westen gleichermaßen allgegenwärtig war. In den USA verkörperte diese niemand anschaulicher als der Senator Joseph McCarthy. Die nach ihm benannte McCarthy-Ära sollte in den Jahren zwischen 1947 und 1956 den Antikommunismus und damit zusammenhängende Verschwörungstheorien innerhalb der amerikanischen Bevölkerung popularisieren. Die Angst (Second Red Scare), jeder könne ein potenzieller Kommunist, sprich ein Spion des Feindes, ein Unterwanderer sein, beherrschte zwar nicht vollends das damalige politische Klima, hatte aber zweifellos einen großen Einfluss auf die amerikanische Gesellschaft. Wer etwa dem Verdacht unterlag, Verbindungen zur Kommunistischen Partei der USA zu unterhalten, wurde von den zuständigen Ausschüssen – am Bekanntesten dürfte das Komitee für unamerikanische Umtriebe (abgekürzt HCUA) sein, dem McCarthy allerdings nie angehörte – vorgeladen und musste ein mitunter unwürdiges Verhör über sich ergehen lassen. Darunter zu leiden hatten auch prominente Vertreter aus Wissenschaft und Kultur. Bertold Brecht, der vor den Nazis in die Vereinigten Staaten geflüchtet war, ging einen Tag, nachdem er beim HCUA vorsprechen musste, nach Europa zurück. Dalton Trumbo, Drehbuchautor und Mitglied der Hollywood Ten, verweigerte eine Aussage und verbrachte daraufhin elf Monate im Gefängnis, landete auf einer schwarzen Liste und konnte daher anschließend nur unter Pseudonymen arbeiten. Die Folk- und Protestsong-Legende Pete Seeger wurde ebenfalls inhaftiert, der überzeugte Sozialist Paul Robeson durfte nicht ausreisen, seine Schallplatten flogen aus den Regalen. Sein Name landete ebenfalls auf einer schwarzen Liste, was einem Auftrittsverbot gleichkam.

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Go West

Ungeachtet der Tatsache, dass stigmatisierte Musiker wie Paul Robeson die Sowjetunion romantisierten und ihre Sehnsüchte nach einer am Menschen orientierten Politik auf sie projizierten, wurde durch Zensur die künstlerische Freiheit in den staatssozialistischen Gesellschaften massiv eingeschränkt. Insbesondere unter Stalin kam es zu Säuberungen, er ließ Kulturschaffende in Lagern ermorden. Der Sozialistische Realismus sollte als ästhetische Doktrin alle Kunstgattungen auf Linie bringen, um dem westlichen, als dekadent-imperialistisch empfundenen Kulturbetrieb Paroli bieten zu können. Avantgardistische Tendenzen wie die Zwölftonmusik (als Formalismus gescholten) wurden diskreditiert, ihre Vertreter sanktioniert. Musik für die Masse war das Ziel, aus diesem Grund sollten Melodik und Harmonik sich in den Dienst der Tradition stellen und sich an der nationalen Folklore orientieren. Inhaltlich goutierten die jeweiligen kulturpolitischen Funktionäre propagandistische Oden an den kommunistischen Fortschritt, die Arbeiter und Lenin. Leonid Breschnew rief auf einem Kongress des Komponistenverbandes dazu auf, man müsse „den Künstler zu einer überzeugten und aktiven Teilnahme an den gesellschaftlichen Veränderungen nach kommunistischen Prinzipien […] bewegen.“

Komponisten, die sich ohnehin mit den Vorgaben identifizierten, konnten profitierten, andere, wie beispielsweise György Sándor Ligeti, der einem breiten Publikum durch seine Beiträge zu mehreren Stanley-Kubrick-Filmen bekannt sein dürfte, beugte sich zunächst dem Druck, entschied sich dann aber für die Flucht in den Westen. Der weltberühmte Dirigent Kirill Kondraschin hatte in der Sowjetunion eine Vorzeigekarriere hingelegt, war mehrfach mit den höchsten Preisen ausgezeichnet worden, doch auch er kehrte seiner Heimat den Rücken. Auf einer Konzerttournee ersuchte Kondraschin in den Niederlanden politisches Asyl. Er wagte den Absprung, weil er sich im Osten seiner künstlerischen Freiheit beraubt fühlte. Im Kalten Krieg wanderten Musiker wegen Repressionen vom Osten in den Westen aus und umgekehrt oder mussten sogar aus Angst um ihr (künstlerisches) Leben flüchten.

Break On Through The Other Side

Zentraler Bestandteil der ideologisch-politischen Polarisierung in Ost und West waren die zwischen den Blöcken verlaufenden Grenzen. Der Eiserne Vorhang beschwor nicht nur das Bild der Trennung, er symbolisierte zudem den Begriff des Unüberwindbaren, des Undurchdringlichen. Popkulturell dürfte dies Elton John mit „Nikita“ am greifbarsten und zugleich mehrdimensional illustriert haben. Autobiografisch inspiriert, besingt er in dem dazugehörigen Video das tragische Schicksal eines Mannes, für den eine sowjetische Grenzerin, die ihren Dienst an der Berliner Mauer verrichtet, unerreichbar bleibt. Elton John selbst soll sich während seiner Zeit in Berlin in einen Grenzsoldaten (Nikita ist ursprünglich ein männlicher Vorname) verliebt haben, zu einer direkten Begegnung sei es aber zwischen dem Sänger und dem Unbekannten nie gekommen. Die von dem Sänger beklagte Undurchlässigkeit des Eisernen Vorhangs traf selbstverständlich für Vieles zu, die Grenzen hatten jedoch Schwierigkeiten, der Musik Einhalt zu gebieten. Dank ihrer Distributionsweisen scherte sie sich nicht um Demarkationslinien. Davon profitierten vor allem der Jazz und seine Jünger.

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Cold War Cannot Kill The Radio Star

In Filmen wie „Apocalypse Now“ und „Good Morning, Vietnam“ wird bebildert, wie wichtig die Musik im Alltag der US-Soldaten in Vietnam war. Man hörte sie, um der Langeweile zu entfliehen, um nicht verrückt zu werden und die Hoffnung auf eine Rückkehr in die Heimat nicht zu verlieren. Die GIs favorisierten den Animals-Hit „We Gotta Get Out of this Place“. Insbesondere der Radiosender AFN (American Forces Network) sorgte weltweit in den Kasernen für das ersehnte Heimatgefühl. Da – wie bereits erwähnt – Radiowellen staatliche Grenzen ignorieren, waren Sender wie AFN und VOA (Voice of America) in der DDR und Polen auch bei Zivilisten äußerst beliebt. Die dort ausgestrahlten Jazz-Sendungen, wie etwa die legendäre „Jazz Hour“ von Willis Conover, bedeuteten gerade für Musiker östlich des Eisernen Vorhangs den ersten Kontakt mit dem Genre und wurden zu regelrechten Sozialisationsinstanzen. Conover besuchte 1959 Warschau und man feierte ihn wie einen Star. Zusätzlich waren in den stetig wachsenden Jazz-Szenen des Ostens Schallplatten und Abspielgeräte heiß begehrt, denn sie ermöglichten das mehrmalige Hören und Analysieren der Improvisationen großer Solisten wie Charlie Parker und John Coltrane.

Da Schallplatten Raritäten waren, bildeten die großen Sammlungen der YMCA Polska (Young Men’s Christian Association Poland) sowie deren Räumlichkeiten in Krakau, Lodz und Warschau Refugien für Jazz-Enthusiasten. Bei Schallplattenvorführungen, die Filmvorführungen ähnlich waren, moderierten Fachkundige und kontextualisierten das Gehörte. Solche Treffen, die Menschen mit ähnlichen Interessen zusammenbrachten, gab es in privaten, aber auch in (halb-) öffentlichen Rahmen. Des Weiteren traten Musiker aus aller Welt durch Jazz-Festivals in einen regen Austausch miteinander. Seit 1958 findet alljährlich in der polnischen Hauptstadt das sogenannte „Jazz Jamboree“ statt, das aufgrund gefeierter Auftritte von Stan Getz, Duke Ellington und Miles Davis während des Kalten Krieges eine immense Anziehungskraft entwickelte. Im Gegenzug lud man beispielsweise polnische Jazz-Interpreten nach Westdeutschland ein, um bei Aufnahmen für Rundfunk und Schallplatten mitzuwirken.

Come On Let’s Lipsi Again

Die polnische Jazz-Szene wuchs seit den 1950er-Jahren kontinuierlich, besonders nach dem Tod Stalins bedeuteten die Festivals für Kulturpolitiker internationales Prestige und durch ihre direkte Unterstützung beanspruchten sie einen Teil der Einnahmen. Der Jazz und die DDR, das ist hingegen eine wechselhafte Beziehung. Weil die Nazis besagte Musik als „Entartete Kunst“ ansahen, wurde direkt nach dem Zweiten Weltkrieg Jazz von offizieller Seite als antifaschistisch eingeschätzt und gefördert. Anfang der 1950er Jahre jedoch bezeichnete man Jazz als „amerikanisch-imperialistisch“ und SED-Grande Walter Ulbricht diffamierte ihn sogar als „Affenmusik“, dann wiederum wurde Jazz der afroamerikanischen Arbeiterklasse zugeordnet und somit positiv konnotiert. Nach einigem Hin und Her war Jazz schließlich ab 1965 akzeptiert, Künstler wie Louis Armstrong traten auf, als Gage gab es wegen fehlender Dollars Teleskope von Zeiss.

Mitte der 1960er-Jahre richtete sich der Argwohn der SED stattdessen auf die weltweit populär werdende Beatmusik, die Beatlemania erfasste auch die sozialistische Jugend. Bands in der DDR orientierten sich an berühmten westlichen Vorbildern, was mit Repressionen seitens des Staats beantwortet wurde. So musste sich die Band um den Sänger Thomas Natschinksi aufgrund ihres englischen Namens „Team 4“ in „Thomas Natschinski und seine Gruppe“ umbenennen, viele Gruppen wurden aber auch direkt verboten. Kunst und Kultur bewertete man in der DDR als äußerst wichtig für das Gelingen des sozialistischen Projekts. Infolgedessen kam es zu äußerst skurrilen Maßnahmen: Um die Jugend vor dem kapitalistischen Einfluss des Rock ‘n‘ Roll und Twist bewahren zu können, kreierte man einen Tanz, der mit dem Sozialismus konform gehen sollte. Das Ergebnis war der Lipsi. Die dafür Verantwortlichen waren vom weltweiten Siegeszug ihrer Schöpfung überzeugt und ließen sie patentieren. Doch dem biederen Lipsi war kein Erfolg beschieden, die Jugend hatte kein Interesse am Gegenentwurf: „Wir tanzen keinen Lipsi und nicht nach Koll, wir sind für Bill Haley und tanzen Rock ’n’ Roll.“

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Looking for Freedom

An den Schicksalen derjenigen, die Musik machten und hörten, lässt sich am ehesten die Vielfalt, die das Verhältnis der Musik zum Kalten Krieg und ihren Gesellschaften kennzeichnete, nachvollziehen. Menschen wurden ermordet, während andere materiell profitierten. In Kuba konnte man eine ausgezeichnete musikalische Ausbildung erhalten, dennoch empfanden viele die Zustände nach der Revolution von 1959 als beschneidend und versuchten ihr Glück in den USA. Dort konnte man allerdings aufgrund politischer Ansichten Opfer einer denunzierenden Hexenjagd werden, im besten Falle erlangte man hingegen Ruhm und Reichtum. Das Radio überwand Grenzen, die Musik brachte Menschen aus Ost und West zusammen. Östlich und westlich des Eisernen Vorhangs mussten Freiräume erkämpft werden. Der Kalte Krieg ist Geschichte, doch Freiheit ist in der (professionellen) Musik auch heute eine Idealvorstellung. Das Markt- und Wettbewerbsprinzip kommodifiziert die Musik und ihre Protagonisten. Abhängigkeiten werden in Form von Moden und Trends, von Konventionen und Zwängen aufrechterhalten, subkulturelle Strömungen und deren Potenzial werden absorbiert. Trotzdem ist Zuversicht gefordert, Autonomie und Solidarität bleiben erstrebenswert, in Zeiten des Kriegs und in denen des Friedens.