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Abgerechnet wird zum Schluss!

Eine kurze Geschichte des Westerns

// Wolf Kampmann

Sun Rise

John Wayne, Randolph Scott, Gary Cooper, Burt Lancaster, Clint Eastwood … der Western ist fast so alt wie der Film selbst. Als am 1. Dezember 1903 der erste Wild-West-Film „The Great Train Robbery“ über die amerikanischen Leinwände flimmerte, ein Kurzfilm von gerade mal 12 Minuten, war der Wilde Westen noch kein Mythos, sondern lag in den letzten Zügen einer realen Gegenwart. Inzwischen ist der Western selbst eine Legende, die längst nicht so schlecht ist wie ihr Ruf. Kaum ein anderes filmisches Sujet hat in ähnlichem Maße seine eigenen Regeln geschaffen, sich über alle Kontinente ausgebreitet und gesellschaftliche Veränderungen überstanden. Der 2017 mit Auszeichnungen überhäufte deutsche Western „Western“ beweist, dass Western längst nicht mehr nur im Westen, dem Wilden, spielen müssen. Doch woran liegt das?

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Der Western ist die stringente amerikanische Antwort auf das europäische Märchen. Er begründet sich auf dem Pioniermythos, an dem alle ethnischen Gruppen der USA auf unterschiedliche Weise teilhaben können (so man sie lässt). Jeder menschliche Konflikt kann wie im Märchen auf ein simples Gut-Böse-Schema runtergedampft werden, bei dem am Ende meist das Gute und in Ausnahmen das Böse gewinnt. So empfiehlt sich der Western als filmischer Katalysator für die Forcierung oder Übersetzung aller nur denkbaren gesellschaftlichen Konstellationen, sei es einzelner Menschen zueinander, des Individuums zur Gemeinschaft oder auch verschiedener Kulturen, Nationen oder sozialer Gruppen untereinander. Themen, die zu gewissen Zeiten in anderen Genres nicht offen angesprochen werden konnten, wurden im Western verschlüsselt thematisiert, Rassenkonflikte, Migrationsprobleme, Homosexualität, die soziale Stellung der Frau oder das Verhältnis des Menschen zur Natur, nicht zu vergessen psychologische Abwägungen von Mut und Feigheit, Treue und Verrat, Identifikation und Loslösung oder Gewalt und Verzicht auf selbige. Im Lauf seiner langen Geschichte veränderte der Western nicht nur seine Ästhetik, sondern vor allem auch seinen moralischen Fokus, ohne von seinem Grundschema abzuweichen.

Zwar spielen fast alle Western in einem historisch zwischen 1800 und 1920 und geografisch auf den mittleren und südlichen Westen, manchmal auch auf den Nordwesten der USA und Kanada oder nördlichen Teil Mexikos begrenzen Raum, doch die Vielfalt ihrer Vorlagen ist unerschöpflich. Viele Wildwest-Filme beruhen auf der Abwandlung von Legenden, alten Zeitungsberichten oder Groschenheften. Ihre Charaktere waren bewusst eindimensional angelegt, um ihren allegorischen Charakter zu untermauern.

Auch biblische Themen wurden herangezogen, wie das Gleichnis der Heiligen Drei Könige in John Fords „Spuren Im Sand“. Unzählige Planwagenfilme künden von der Suche nach dem gelobten Land, und der Loner verkörpert das Bild vom Erlöser schlechthin. Wie oft Jesus, Moses oder Hiob als Vorbilder für Westernfiguren herhalten mussten, ist noch nie untersucht worden. In Martin Ritts „Man nannte ihn Hombre“ („Hombre“) von 1967 ist die Christus-Symbolik jedenfalls unübersehbar.

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Themen der griechischen Mythologie wie zum Beispiel die Ödipus-Sage in Howard Hawks’ „Red River“ werden ebenso verarbeitet wie Samurai-Geschichten aus dem fernen Osten, so Akira Kurosawas Streifen „Die sieben Samurai“ in John Sturges’ „Die Glorreichen Sieben“. Selbst der deutsche Romantiker Heinrich von Kleist schuf mit seinem „Michael Kohlhaas“ den Plot für den Western „The Jack Bull“. Autoren wie William Faulkner oder Cormac McCarthy haben uns zudem die Spielart des modernen Western geliefert, der die Themen des klassischen Western in die Gegenwart überträgt. Sturges’ „Stadt in Angst“ („Bad Day At Black Rock“) von 1954 mit Spencer Tracy war einer der ersten prominenten modernen Western, „No Country For Old Men“ von den Coen Brothers einer der jüngsten. Politiker wie George W. Bush bedienten sich des Western-Images, die Gegenkultur hat ihn sich immer wieder zurückgeholt.

Historische Genauigkeit hatten nur die allerwenigsten Western im Holster. Von einem Klassiker des Genres geschichtliche Wahrhaftigkeit zu erwarten, wäre ebenso vermessen, wie die Fressgewohnheiten des Wolfes im Rotkäppchen anatomisch zu hinterfragen. Selbst wenn es sich um die Rekonstruktion historischer Stoffe handelte, hielt man sich nur selten an geschichtliche Fakten. Der Revolver trat seinen Siegeszug zum Beispiel erst zwischen 1850 und 1870 an, der Stetson, hierzulande auch Cowboy-Hut genannt, kam nicht vor 1865 in den Handel. Fotos von damals belegen, dass Sombrero und Melone ungleich weiter verbreitet waren. Und wenn man dank Google nachschlägt, wie viele Kerben die größten Pistoleros wirklich im Colt hatten, ist das überaus unbefriedigend. Vorbild für das Cowboy-, Desperado und Westman-Image von Hollywood waren die Gemälde von Frederick Remington, der sich seinerseits auf Fotografien bezog, die er stark romantisierte, oder Buffalo Bills populäre Wild West Show, die um die ganze Welt reiste.

Dem Wildwest-Film kommt im Konzert der Filmgenres schon deshalb besondere Bedeutung zu, weil „The Great Train Robbery“ erstmals eine dramaturgisch durchdachte Geschichte auf Zelluloid erzählte. Trotzdem war der Western noch lange nicht zum eigenen Genre avanciert. Die berühmten Banditen Butch Cassidy und Sundance Kid sollten erst drei Jahre seinem Start erschossen werden, Wyatt Earp stand gerade in der Blüte seiner Jahre. Der Film wurde also noch mitten in der Zeit gedreht, von der er erzählte.

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Early Morning

Auch die großen epischen Schweige-Western wie „Die Karawane“ („The Covered Wagon“, 1923) oder „Das Feuerross“ („The Iron Horse“, 1924) hatten aufgrund ihrer Erzählweise für die Filmgeschichte im Ganzen wesentlich größere Bedeutung als für ihre eigene Spezies. Für Filmhistoriker Michael Hanisch waren sie die ersten großen amerikanischen Nationalepen. Immerhin regten sie eine Vielzahl kleiner, unterhaltsamer Stummfilmchen mit schießwütigen Cowboys und Sheriffs an, die in Masse produziert wurden. Regisseur John Ford nahm in einigen seiner Filme bereits die Bildsprache vorweg, die bis heute in variierender technischer Qualität die Optik des Westerns bestimmt. Moralischen Feinschliff konnte man von den spärlichen Schriftbalken der Stummfilmwestern indes kaum erwarten.

Der erste groß angelegte Ton-Western war Raoul Walshs Monumentalwerk „Der große Treck“ („The Big Trail“) von 1930. In diesem Abenteuer wurde ein junger Schauspieler auf die Leinwand losgelassen, der das Genre fünf Jahrzehnte dominieren sollte: Marian „Duke“ Morrison, besser bekannt unter seinem Künstlernamen John Wayne. Von einer mimischen Glanzleistung kann allerdings noch keine Rede sein. Seine Unbeholfenheit in Wort und Bewegung macht den spargeldünnen Newcomer ungeheuer sympathisch. Es mag paradox klingen, aber gerade weil er so unecht wirkt, kommt er so authentisch rüber. Alles andere an dem Film war jedoch allzu echt. Mit einer Riesenkarawane, zu der nicht nur Darsteller und Komparsen gehörten, sondern Hunderte von Wagen, Tausende Stück Vieh und nicht weniger als drei Indianerstämme, zog die Crew 4000 Meilen durch die Wüste. Die Erinnerung an die Eroberung des Westens war noch lebendig, der Film wirkt bis auf die wenigen Spielszenen wie eine Dokumentation der Strapazen durch Hitze und Schnee, unwägbare Gebirge, Flüsse und Schluchten, im ständigen Kampf mit Seuchen, Büffelherden und Indianern. Der Kraftakt wurde durch die technische Unmöglichkeit erhöht, Filme zu synchronisieren. Walsh hatte neben den amerikanischen Akteuren jeweils eine komplette Besetzung spanischer, italienischer, französischer und deutscher Schauspieler dabei. Die deutsche Fassung mit Hauptdarsteller Theo Schall war zugleich der erste deutsche Auswandererwestern.

„The Big Trail“ wurde mit gigantischem Aufwand gedreht und geriet trotz seines internationalen Erfolgs zum finanziellen Desaster. Die Hollywood-Produzenten legten das Format auf Eis und begnügten sich vorerst mit billigen Serienproduktionen. Aber ein anderer erkannte das allegorische Potential des Westerns. Dank Karl May stad man in Deutschland dem Narrativ über die Pionierzeit Nordamerikas aufgeschlossener gegenüber als im Rest Europas. Der südtiroler Bergsteiger Luis Trenker drehte 1936 nach dem Vorbild von „The Big Trail“ für die Ufa „Der Kaiser von Kalifornien“. Im Gegensatz zu May, der nie in den USA war, drehte Trenker vor Ort. „Der Kaiser von Kalifornien“ war einer von zwei deutschen Filmen, die während der NS-Zeit in den USA gedreht worden sind, und in jeder Hinsicht ein Paradoxon. Die Ufa versuchte mit dem Streifen Hollywood Konkurrenz zu machen. Das war nicht einmal aussichtslos, denn die zeitgenössische amerikanische Kritik attestierte der Emigranten-Saga im Vergleich zur heimischen Western-Massenware hohe künstlerische Qualitäten. Trenkers Film, in dem der Regisseur auch die Hauptrolle übernahm, trägt aber auch versteckt die ganze NS-Ideologie in die Welt. Auf wahren Begebenheiten beruhend, stellt Trenker einen – selbstredend deutschen – Führertypen dar, der das Wesen Hitlers verkörpernd die Erschließung Kaliforniens vorantreibt. Der deutsche Expansionsgedanke wird im Western-Umfeld verklärt und kanonisiert. Der Westen Amerikas wird zum symbolischen Osten Europas. „Der Kaiser von Kalifornien“ sollte nicht der letzte NS-Western bleiben.

Es ist bezeichnend, dass der US-Western just in dem Augenblick auferstand, als in Europa der Zweite Weltkrieg ausbrach. Noch hielten die USA sich raus, aber neue Heldenbilder konnten nicht schaden. John Wayne – künstlerisch gereift – bekam 1939 seine zweite Chance in John Fords „Stagecoach“ als der Gesetzlose Ringo Kid, der eine bunt gemischte Gesellschaft in einer Postkutsche durch feindliches Indianerland lotst. In dem Gefährt entladen sich zahllose Antagonismen, doch die gemeinsame äußere Bedrohung schweißt am Ende alle zusammen. „Stagecoach“ ist auch die Geburt des Loners, der sich allen Regeln und Konventionen entgegenstellt und im richtigen Augenblick das Richtige tut. Dass die Postkutschenbesatzung die heterogene amerikanische Gesellschaft symbolisiert und die Indianer die Nazis sind, steht außer Frage. Ringo Kid ist die autokratische Führerfigur, die den Konflikt im Sinne aller entscheidet, und somit gar nicht weit von Trenker entfernt. Das Motto des Filmes könnte lauten: „Du bist nicht, wer du bist, sondern, was du tust.“

Nach „Stagecoach“ setzte eine regelrechte Western-Epidemie ein. Die Flut der patriotischen Western riss auch nach dem Krieg nicht ab, denn die vermeintliche Bedrohungslage hatte sich für die USA nicht verändert. Man brauchte nach wie vor Feindbilder und Heldencharaktere. Sicher ist es kein Zufall, dass der höchstdekorierte amerikanische Soldat des Zweiten Weltkriegs, Audie Murphy, nach dem Krieg der neben John Wayne und Gary Cooper populärste Westerndarsteller wurde. Die Indianer verwandelten sich aus Nazis in Russen, dann in Koreaner, was angesichts ihrer Physiognomie besonders gut passte.

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High Noon

Nach 1950 begann der Western aber auch subtilere Töne anzuschlagen. In Fred Zinnemans Klassiker „Zwölf Uhr Mittags“ („High Noon“) wurde 1952 erstmals, wenn auch nur verhalten Kritik an der amerikanischen Gesellschaft selbst geübt. Man konnte den Film als spannende Parabel über den einsamen Kampf eines Sheriffs gegen vier Gangster sehen, viel mehr ging es aber um den Antagonismus des standhaften Einzelnen zur Trägheit der opportunistischen Masse. Gary Cooper war der erste Westernheld, der an seinen Möglichkeiten zweifelt und nur deshalb in Aktion tritt, weil ihm die Umstände keine Wahl lassen. Ein neuer Heldentyp trat an, der in der Folge von weicheren Typen wie James Stewart und Glenn Ford bedient wurde. Der Westernmythos als solcher wird in „High Noon“ zwar noch nicht grundsätzlich hinterfragt, aber er wird herangezogen, um die Situation während der McCarthy-Ära aufs Korn zu nehmen. Noch viel offener tat das der B-Western „Stadt der Verdammten“, in dem der Bösewicht sogar den Namen McCarthy trägt.

Das Gatter, das mit „High Noon“ aufgestoßen worden war, konnte niemand mehr verrammeln. Der Western eignete sich nicht mehr nur als Propaganda-Tool zur Untermauerung der Überlegenheit der White Power auf ihrer rücksichtslosen Eroberung des Westens, sondern im Gegenteil auch als Anregung zum Diskurs. In John Fords „Der Schwarze Falke“ („The Searchers“) spielte John Wayne einen fanatischen Indianerhasser, der sein Leben in den Dienst der Verfolgung des Mörders seiner Familie stellt. „The Searchers“ war ein Paradigmenwechsel. Statt unreflektierter Glorifizierung oder Rechtfertigung der Gräuel an Indianern wurde plötzlich die Sinnfrage gestellt, und die traf ins Innerste.

Zur selben Zeit verlangte es abermals nach anderen Vorbildern. James Dean und Elvis waren zu Symbolfiguren der Rock’n’Roll-Ära geworden. Die neuen Helden waren jugendlich und auf eine intellektuelle Art rebellisch. Robert Wagner und Jeffrey Hunter gaben als Jesse und Frank James in „Rächer der Enterbten“ („The True Story Of Jesse James“) das Revolver-Pendant zu James Dean in „Denn sie wissen nicht was sie tun“. Einen pazifistischen Grundton vertritt der Western mit dem irreführenden deutschen Verleihtitel „Schieß zurück Cowboy“ („From Hell To Texas“) von 1958 mit Don Murray und Dennis Hopper. Die Devise lautet nicht mehr Erstschlag um jeden Preis, sondern Notwehr. Die Betonung lag auf der ersten Silbe. Selbst Altmeister John Wayne musste in „Rio Bravo“ (1959) Rock’n’Roll-Star Ricky Nelson an seiner Seite erdulden. 1960 stand schließlich Elvis höchstpersönlich in Don Siegels „Flaming Star“ vor der Kamera.

Kurz darauf setzte die Ära der so genannten Spätwestern ein. Wieder einmal sollte es John Ford sein, der mit seinem Schwarzweißfilm „Der Mann der Liberty Valens erschoss“ den Abgesang auf den Western einläutete. Regisseure wie Sam Peckinpah und John Sturges schufen mit „Sacramento“ oder „Die Glorreichen Sieben“ schwermütige Balladen auf die alte Zeit. Der Western schien am Ende. Zumindest in Amerika.

In die verwaisten Sättel sprangen Cowboys aus der Alten Welt. Den Pulvergeruch von Peckinpah und Sturges in der Nase begannen italienische Regisseure wie Sergio Solima oder Sergio Leone mit den heute so bezeichneten Spaghetti-Western. Mit dem Italowestern setzte eine Phase der Internationalisierung des Cowboy-Mythos ein. Wie Sturges übersetzte auch Leone in „Für eine Handvoll Dollars“ eine Vorlage des Japaners Akira Kurosawa. Ein europäischer Western nach japanischer Bauart. Globaler geht’s kaum.

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Die europäischen Westernfabeln wurden meist hart und schnörkellos erzählt. Viele dieser Filme sind unfassbar dämlich, sinnlos brutal oder peinlich billig – nicht wenige alles auf einmal. Und doch hat auch der Italowestern nicht nur neue Themen und Landschaften – Sergio Corbuccis „Leichen pflastern seinen Weg“ mit Klaus Kinsky ist der erste Schnee-Western – sondern auch Stars wie Lee van Cleef und Clint Eastwood in die Prärie geballert. Die wichtigsten Beiträge des Italowesterns zum Genre sind jedoch die Kamera-Totale auf einzelne Gesichtszüge, zum Beispiel Charles Bronsons vielfach imitierte Cinemascope-Augen in „Spiel mir das Lied vom Tod“, und Ennio Morricones Soundtracks, deren Klangästhetik für den Western fortan ebenso kennzeichnend wurde wie die Optik von John Ford.

Sun Set

Die harte, unverstellte Erzählweise der italienischen Epigonen wurde vom New Hollywood-Kino nach 1965 dankbar aufgegriffen. Ein tiefer, offener Riss ging durch die US-Gesellschaft, der sich nicht zuletzt im Verhältnis des Einzelnen zum Vietnamkrieg äußerte. Wieder einmal symbolisierte der Indianer den Kriegsgegner, nur diesmal nicht als Bedrohung, sondern als hilfloses Opfer exorbitanter Gewalt. Sam Peckinpahs „The Wild Bunch“ (1969) und „Pat Garrett jagt Billy the Kid“ (mit Chris Kristoffersen und Bob Dylan, dessen Song „Knocking On Heaven’s Door“ stammt aus dem Film) übersteigern die Darstellung von Gewalt in Slow Motion in einem bis dahin nicht gekannten Maß. Die drastischen Bilder gleichen den Schilderungen des Vietnamkriegs. Vergleichbares erleben wir in den Indianer-Geschichten „Little Big Man“ (1970) mit Dustin Hoffman, Sydney Pollacks „Jeremiah Johnson“ (1972) mit Robert Redford und „Keine Gnade für Ulzana“ (1973) mit Burt Lancaster. In der blutgetränkten Jesse-James-Saga „Long Riders“ (1980) mit den Carradine Brüdern und Musik von Ry Cooder wird das Töten und Sterben als psychedelischer Akt codiert, vergleichbar mit Francis Ford Coppolas Vietnamkriegs-Anklage „Apocalyse Now“. In George Roy Hills leichtfüßigem „Butch Cassidy and Sundance Kid“ (1969) mit Robert Redford und Paul Newman, der uns in einer unvergesslichen Szene Burt Bacharachs Evergreen „Raindrops Keep Falling On Your Head“ schenkte, sehen wir die Helden am Ende sterben. Die Western-Grundfesten Gut und Böse werden kurzerhand auf den Kopf gestellt. Robert Altman bleibt in seiner bitteren Farce „Buffalo Bill und die Indianer“ (1976) für den alten Westen schließlich nur noch Hohn. Der Westen – so die Kernaussage all dieser Filme – ist immer eine Metapher auf jeden einzelnen von uns selbst, wie auf die Gesellschaft im Ganzen.

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Die Hippie-Kultur und ihre Parallelerscheinungen verkörperten indes nicht nur aktiven Protest, sondern auch Totalverweigerung und innere Emigration. Die Abkehr von der Gesellschaft kommt am besten in Monte Hellmans kafkaesken LSD-Western „Das Schießen“ und „Ritt im Wirbelwind“ (beide 1966 mit Jack Nicholson), Peter Fondas minimalistischer Parabel „Der weite Ritt“ (1971) oder John Hustons surrealem Western-Klamauk „Das war Roy Bean“ (1972) mit Paul Newman zum Ausdruck. Sterben ist Nebensache. Diese Filme sind in erster Linie weltferne Drogen-Trips ohne klare Storyline, die aber in bester klassischer Western-Manier das tranquile Innenleben des Loners sicht- und fühlbar machen.

Diese Ausweitung des Aktionsrahmens bot die passende Umgebung für den ersten Blaxploitation-Western, in dem nicht nur schwarze Darsteller in den Mittelpunkt des Geschehens rücken, sondern auch offen der Anteil der Schwarzen an der Eroberung des Westens eingefordert wurde. Schon vorher hatte es Versuche von John Ford in „Der schwarze Sergeant“ oder von Ralph Nelson in „Duell in Diablo“ gegeben, schwarze Protagonisten und ihre Konflikte stärker in den Mittelpunkt zu rücken, aber in „Buck und der Prediger“ (1972) mit Harry Belafonte und Sidney Poitier wurden die weißen Über-Pioniere von einst erstmals zu Komparsen.

Das vorläufige Ende des Westerns wurde 1980 in Michael Ciminos Epos „Heaven’s Gate“ eingeläutet. Sein schmerzhaftes Gesellschaftsporträt stellte nicht nur alle amerikanischen Grundwerte mit einem Mal in Frage, sondern negierte jegliches Selbstwertgefühl der USA an sich. Mit Stars gespickt und mit unvergleichlichem Produktionsaufwand gedreht, entpuppte sich das fast vierstündige Werk als einer der größten Flops der Kinogeschichte. Ideologisch war Ciminos Publikum noch nicht bereit, die empathiefreie Pulverisierung des Pioniermythos widerspruchslos zu ertragen. Wenn jemals ein Film die viel zu inflationär und oft falsch gebrauchte Bezeichnung „Antiwestern“ verdient hat, dann dieser. „Heaven’s Gate“ ist auf paradoxe Weise das Pendant zum genau 50 Jahre zuvor gedrehten „The Big Trail“, das dem Western ebenfalls zu einem vorläufigen Aus verhalf.

In den 1980er Jahren verkam der Western zu unambitionierten Comic Strips, in denen die Stars der jeweiligen Zeit in die Rollen von Jesse James oder Billy the Kid schlüpfen durften. „Silverado“ (1985) oder „Young Guns“ (1988) sind bestenfalls hedonistische Kostümfilme, die ebenso gut im Ambiente von Piraten, Musketieren oder Straßengangs hätten spielen können. Als Clint Eastwood mit seinem zynischen Endzeitwestern „Erbarmungslos“ („Unforgiven“) 1992 den Deckel auf den Sarg eines ganzen Genres nagelte, ahnte er nicht, dass damit dessen Morgendämmerung begann.

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The Morning After

Wenn das Wort auf Jim Jarmuschs „Dead Man“ (1995) mit Johnny Depp und der Musik von Neil Young kommt, sind Kritiker einmal mehr mit dem Wort „Antiwestern“ zur Hand, doch das bedeutet in diesem Fall wohl nur soviel wie: „Schade dass dieser tolle Film ein Western ist“. Trotz diverser Bezüge auf außeramerikanische Kultur (wie zum Beispiel auf Hergés Tim und Struppi-Comics) ist das ein Western im klassischen Sinne mit allen Charakterzügen, die das Genre von Ford bis Peckinpah ausgemacht haben. Der letzte Film mit Robert Mitchum symbolisiert die postmoderne und teils esoterische Suche nach Wurzeln und Orientierung. Wieder ist das Individuum (Johnny Depp) in seinem Antagonismus zur feindlichen Gesellschaft auf sich allein gestellt.

Der Western erholte sich langsam, aber nachhaltig. Er blickte auf eine hundertjährige Geschichte zurück und konnte sich frei aller bisheriger Stilmittel bedienen. Erst ging es nur darum, ein Genre, das so viel zur Identität des amerikanischen Films beigetragen hatte, mit neuen Impulsen aus seinem Dornröschenschlaf zu erwecken. Mit den neuen Western des 21. Jahrhunderts hielt eine Facette Einzug, die vorher nicht nur als überflüssig, sondern sogar als störend empfunden worden war: historischer Realismus. Das neue Jahrtausend brachte neue Konflikte und damit neue Interpretationen und Variationen der alten Themen mit sich. Mit 9/11 radikalisierte sich die Welt. Die Zeit der Spaßwestern war vorbei, wie der desperate, von Nick Cave geschriebene Australowestern „The Proposition“ oder der gnadenlose Zweikampf von Pierce Brosnan und Liam Neeson in „Seraphim Falls“ zeigen.

Durch die weltweiten Flüchtlingsströme nach 2014 feierte der Migrationswestern seine Renaissance. Nicht nur in den USA, auch in Dänemark („The Salvation“), Deutschland („Gold“), Österreich („Das finstere Tal“) oder Schottland („Slow West“) entstanden Western, die eindrucksvolle Geschichten von Auswanderern im Wilden Westen erzählten. Das Remake von „Die glorreichen Sieben“ (2017) war auffällig bemüht, allen amerikanischen Ethnien gleiche Anteile am Traum von der Eroberung des Westens zu sichern. Wenn ein Schwarzer Bandenchef (Denzel Washington) einen Mob mit weißen Desperados, Indianern und Chinesen anführt, werden einmal mehr alle historischen Tatsachen über den Haufen geworden. Wen schert’s? Es geht allein um das Psychogramm der Gegenwart. Quentin Tarantino küsste den Spaghetti-Western mit den bizarren Gewaltorgien „Django Unchained“ und „The Hateful 8“ wach. Schließlich halten zahlreiche Neuinszenierungen klassischer Western wie „Todeszug nach Yuma“ mit Christian Bale und Russell Crowe, „True Grit“ von den Coen Brothers mit Jeff Bridges, „Die Verführten“ (mit Vergleichen zwischen Don Siegels Original und Sophie Coppolas Remake könnte man ganze Bücher füllen), „Die glorreichen Sieben“ (2018 sollen weitere Remakes folgen), das Genre auch weiterhin am Leben.

Man kann ihn lieben, hassen, verachten oder sich einen Teufel drum scheren – der Western ist nicht totzukriegen. Das hat seinen Grund. Man könnte ihn anhand seiner zahlreichen Sub-Genres – etwa Bio Pics, Indianerfilme, Kavalleriefilme, Western-Krimis und -Thriller, Heimatfilme, Planwagenfilme, Filme über Männerfreundschaften und –feindschaften, Rache-, Verfolgungs- und Verratwestern, Filme über Schuld und Sühne, Bürgerkriegsepen, Revolutionsfilme, Goldsucher- und Viehtriebfilme, Filme aus der Perspektive von Frauen, Gegenwartswestern, sogar Science-Fiction-Western, nicht zu vergessen die katholischen Karl-May-Filme aus der alten Bundesrepublik und die Klassenkampfwestern der DEFA – analysieren. Spannend wäre es auch, die psychologische Veränderung einiger beharrlich wiederkehrender Figuren wie Jesse James, Wyatt Earp, Billy The Kid, Buffalo Bill und General Custer oder von Archetypen wie Marshall, Gangster, Rancher, Cowboy, Richter, Spieler, Kavallerist, einfältiger Doc und korrupter Geschäftsmann, Häuptling, Halbblut, Bardame etc. im Wechsel der Epochen zu vergleichen. Aber all das würde hier zu weit führen. Fest steht nur, dass es kaum einen Western gibt, der allein die Geschichte erzählt, die sein Plot vorgibt.

Die anhaltende Faszination für Regisseure wie Publikum besteht darin, dass der Western ein verlässliches Vehikel für eine Vielzahl von Subtexten, sozialen und historischen Befindlichkeiten und tiefenpsychologischen Deutungsversuchen bleibt. Jeder Western ist zugleich sein eigener Antiwestern. Und Eines haben sie alle gemeinsam: Abgerechnet wird immer zum Schluss!

  

 

Fotos: Wolf Kampmann